Histoire de l'opérette française : Hervé, Offenbach, Lecocq, Messager, Francis Lopez

« Une fille de l'opéra-comique ayant mal tourné, mais les filles qui tournent mal ne sont pas toujours sans agrément. » La formule est de Camille Saint-Saëns, et elle dit tout de l'opérette : un genre né en marge du théâtre lyrique officiel, méprisé par les gardiens du temple, et pourtant devenu pendant plus d'un siècle la musique populaire des Français. De la « pochade » d'Hervé aux triomphes de Luis Mariano au Châtelet, en passant par les Bouffes-Parisiens d'Offenbach et le Phi-Phi de l'armistice, l'histoire de l'opérette française est celle d'un genre qui a fait rire, danser et pleurer plusieurs générations — avant de devenir, injustement, synonyme de « ringardise ».

Hervé, le père de l'opérette

L'histoire commence par un homme et un pseudonyme. Florimond Ronger, organiste de l'église Saint-Eustache à Paris, prend le nom d'Hervé et invente, au milieu du XIXe siècle, une forme théâtrale nouvelle : courte, chantée, parlée, franchement drôle. Selon la tradition, ses premiers essais remontent aux années 1840 — on cite « L'Ours et le Pacha » (1842), composé pour être joué par des pensionnaires de l'asile de Bicêtre, où Ronger avait remarqué que la musique apaisait les malades les plus agités. C'est en 1847, avec « Don Quichotte et Sancho Pança », qu'Hervé donne au genre son nom et sa forme. Il sera plus tard, avec « L'Œil crevé » (1867), « Chilpéric » (1868), « Le Petit Faust » (1869) et surtout « Mam'zelle Nitouche » (1883), l'un des piliers du répertoire. La postérité l'a un peu oublié au profit de son cadet — mais c'est bien lui que l'on appelle « le père de l'opérette ».

Offenbach et les Bouffes-Parisiens : l'âge d'or du Second Empire

En 1855, Jacques Offenbach, violoncelliste allemand naturalisé français, ouvre son propre théâtre : les Bouffes-Parisiens, bientôt installés passage Choiseul. Le règlement de l'époque limite drastiquement le nombre de personnages chantants autorisés dans les petites salles ; Offenbach en fait une contrainte créative, puis obtient en 1858 l'autorisation d'élargir ses effectifs. Naît alors l'opéra bouffe : l'esprit de l'opérette dans les proportions de l'opéra-comique, avec chœurs et distributions étoffées. Un détail éclaire l'homme : en 1856, Offenbach organise un concours de composition sur un livret de Ludovic Halévy, « Le Docteur Miracle ». Deux jeunes inconnus le remportent ex æquo — un certain Georges Bizet et un certain Charles Lecocq. En un geste, Offenbach lance le futur auteur de « Carmen » et son propre concurrent le plus redoutable. Suivent les triomphes : « Orphée aux Enfers » (1858), dont le galop infernal est devenu le french cancan que le monde entier associe à Paris ; « La Belle Hélène » (1864) ; « La Vie parisienne » (1866) ; « La Périchole » (1868). Sur les livrets acérés d'Henri Meilhac et Ludovic Halévy, Offenbach transforme la mythologie et la haute société du Second Empire en machines à satire. On rit du pouvoir en chantant — et l'Empire, curieusement, applaudit. Précision qui a son importance : contrairement à une idée reçue, la plupart des chefs-d'œuvre d'Offenbach ne sont pas des opérettes au sens strict, mais des opéras bouffes, voire des opéras-comiques. Le mot « opérette » a fini par tout absorber.

Lecocq, Planquette, Messager : la IIIe République sentimentale

La chute de l'Empire, en 1870, emporte la satire impériale mais pas le genre. L'opérette de la IIIe République se fait plus tendre, plus mélodique, plus sentimentale. Charles Lecocq s'impose avec « La Fille de Madame Angot » (1872), immense succès international, puis « Giroflé-Girofla » (1874) et « Le Petit Duc » (1878). Robert Planquette signe « Les Cloches de Corneville » (1877), Edmond Audran « La Mascotte » (1880) et « La Poupée » (1896), Louis Varney « Les Mousquetaires au couvent » (1880). Puis vient André Messager, musicien raffiné qui dirigera plus tard l'Opéra-Comique et l'Opéra de Paris : « Les P'tites Michu » (1897), « Véronique » (1898), créée aux Bouffes-Parisiens, et « Fortunio » (1907). À la charnière du siècle, pourtant, le genre s'essouffle. On le dit « moribond ». Ce sont les adaptations françaises des opérettes viennoises — « La Veuve joyeuse » de Franz Lehár, « La Chauve-Souris » de Johann Strauss fils — qui remplissent les salles. L'opérette française attend son second souffle.

Phi-Phi, l'armistice et les Années folles

Il arrive avec la paix. En novembre 1918, au lendemain de l'armistice, « Phi-Phi » d'Henri Christiné, sur des paroles d'Albert Willemetz, est créée aux Bouffes-Parisiens — avec un jour de retard sur la date prévue, pour cause de liesse nationale. Le succès est foudroyant. Les aventures très revisitées du sculpteur Phidias inaugurent une forme nouvelle : l'« opérette légère », leste, moderne, jouée par une poignée d'interprètes et une petite formation. Les Années folles s'y engouffrent. Maurice Yvain (« Ta Bouche », 1922 ; « Pas sur la bouche », 1925), Raoul Moretti, Reynaldo Hahn (« Ciboulette », 1923 ; « Mozart », 1925, sur un livret de Sacha Guitry) absorbent dans leurs partitions les rythmes afro-américains — fox-trot, shimmy, one-step — qui déferlent alors sur Paris. L'opérette devient l'exacte contemporaine du jazz naissant et de la revue nègre. Elle est de son temps. Dans les années 1930, un genre parallèle explose : l'opérette marseillaise. Vincent Scotto, avec les livrets de René Sarvil et Marc-Cab, et le chanteur Alibert en vedette, remplit l'Alcazar de Marseille et le théâtre des Variétés à Paris. « Un de la Canebière » (1935), « Trois de la Marine » (1933) : le Midi, l'accent, le soleil et la nostalgie deviennent un répertoire à part entière.

Le Châtelet, Francis Lopez et le crépuscule d'un genre

Parallèlement s'invente l'« opérette à grand spectacle », dont le théâtre du Châtelet devient le temple sous la direction de Maurice Lehmann. Poursuites à cheval sur scène, batailles navales, éruptions volcaniques : la machinerie est l'attraction autant que la musique. Le théâtre Mogador suit la même voie avec des moyens plus modestes. Après la Libération, un compositeur d'origine basque incarne à lui seul l'âge d'or tardif du genre : Francis Lopez. « La Belle de Cadix » (1945), « Andalousie » (1947), « Le Chanteur de Mexico » (1951), « La Route fleurie » (1952)… Et surtout un interprète : Luis Mariano, ténor à la voix solaire, dont « Mexico » devient l'un des tubes les plus massifs de l'après-guerre. Mogador, de son côté, vit à l'heure du couple vedette Marcel Merkès–Paulette Merval. Puis tout s'effondre. La Gaîté-Lyrique ferme en 1963, faute d'argent. Le Châtelet, après le départ de Maurice Lehmann en 1966, réduit ses budgets ; en 1979, la Ville de Paris le rouvre sous le nom de théâtre musical de Paris, tourné vers l'opéra et le ballet. Francis Lopez termine sa carrière en montant des spectacles à l'économie, dans des salles inadaptées, qui achèvent de discréditer le genre. Le mot « opérette » finit par disparaître au profit de « théâtre musical » au début des années 1990.

Un héritage plus vivant qu'il n'y paraît

Ce que l'opérette a transmis, pourtant, est considérable. La comédie musicale française — « Starmania » (1978), « Notre-Dame de Paris » (1998) et leurs descendantes — descend en droite ligne de cette tradition du spectacle chanté populaire, même si elle a changé de vocabulaire musical et de circuit de production. Le répertoire lui-même n'a jamais totalement disparu de l'affiche. Des metteurs en scène comme Jérôme Savary ont revisité « La Belle Hélène », « La Vie parisienne » et « La Périchole » en préservant l'esprit corrosif d'Offenbach. L'Opéra-Comique, les grandes maisons régionales et le Châtelet — sous l'impulsion de directions successives — ont remis l'opéra bouffe au programme. Sur France Musique, Benoît Duteurtre, auteur d'un « L'Opérette en France » (Seuil, 1997) devenu référence, en a longtemps été le défenseur le plus obstiné. Il reste que le genre paie encore le prix de sa fin de parcours : trois décennies de productions au rabais ont éclipsé un siècle d'inventivité. Réécouter le galop infernal, « Ta Bouche » ou « Mexico », c'est retrouver ce que la France a produit de plus efficace en matière de musique de scène — et comprendre pourquoi l'Europe entière, de Vienne à Londres, s'en est inspirée.

Questions fréquentes

Qui a inventé l'opérette ?

Le compositeur Florimond Ronger, dit Hervé, est considéré comme « le père de l'opérette ». Ses premiers essais remontent aux années 1840, et c'est avec « Don Quichotte et Sancho Pança » (1847) qu'il donne au genre son nom. Jacques Offenbach en fixera ensuite les canons à partir de 1855.

Quelle est la différence entre opérette et opéra bouffe ?

L'opérette alterne numéros chantés et dialogues parlés, sur une musique dite « légère », avec des effectifs réduits et une fin généralement heureuse. L'opéra bouffe, autorisé à Offenbach en 1858, garde cet esprit satirique mais adopte les proportions de l'opéra-comique : chœurs, orchestre étoffé, distributions nombreuses. « La Belle Hélène » ou « La Vie parisienne » sont ainsi des opéras bouffes, et non des opérettes au sens strict.

Quelles sont les opérettes françaises les plus célèbres ?

Parmi les incontournables : « Orphée aux Enfers » (1858) et « La Belle Hélène » (1864) d'Offenbach, « La Fille de Madame Angot » (1872) de Lecocq, « Les Cloches de Corneville » (1877) de Planquette, « Mam'zelle Nitouche » (1883) d'Hervé, « Véronique » (1898) de Messager, « Phi-Phi » (1918) de Christiné, « Ciboulette » (1923) de Reynaldo Hahn et « Le Chanteur de Mexico » (1951) de Francis Lopez.

Qui était Luis Mariano ?

Ténor d'origine basque espagnole, Luis Mariano fut l'interprète emblématique des opérettes de Francis Lopez après-guerre, notamment « La Belle de Cadix » (1945) et « Le Chanteur de Mexico » (1951). Sa chanson « Mexico » reste l'un des plus grands succès populaires français des années 1950.

L'opérette se joue-t-elle encore aujourd'hui ?

Oui. Le répertoire d'Offenbach et de Messager est régulièrement programmé à l'Opéra-Comique, au Châtelet et dans les maisons d'opéra régionales, souvent dans des mises en scène qui en retrouvent la charge satirique. Le mot « opérette », lui, a largement cédé la place à « théâtre musical » depuis les années 1990.

C&M · 12/07/2026 — fin de l'article — #HISTOI